國畫畫法relx悅刻煙彈反復注油教程的口訣，太神奇了

　　畫前需定形, 先從樹起跟!

　　勾出樹枝干, 稍點樹梢墨!

　　顏色要細調, 紅綠要純清!

　　染在樹梢頂, 樹頭濃墨分!

　　松要擺大氣, 枝干壯山魂!

　　近松葉要明, 遠松稍點清!

　　葉用深綠染, 干要株黃清!

　　雜樹枝要細, 點葉要分明!

　　不可太濃厚, 不要太稀勻!

　　山澗多樹長, 層次要分明!

　　大小照遠近, 濃淡要看形!

　　山石雖大氣. 莫忘暗與明!

　　有光一方照, 此方須淡澄!

　　無光一方照, 明暗下筆沉!

　　畫好一磅石, 遠近多關心!

　　與樹相連處, 層次要高明!

　　無光山頂樹, 樹下一片黑!

　　有光山頂樹, 用色要沉穩!

　　落山腳處時, 染色幾次分!

　　山腳可點樹, 但要霧和云!

　　山腳不作樹, 需要染純清!

　　遠山寫云海墨色相染成!

　　近山有霧氣, 只在山腳形!

　　高低多層次, 寫云幾次成!

　　濃墨下腳處, 濃淡要細明!

　　檫點明暗處, 用筆要細穩!

　　檫點一山成, 遠近常關心!

　　山澗緊相連, 濃淡要辯清!

　　畫半要細看, 似乎可以成!

　　若是不合意, 尋找順勢形!

　　該改側大膽, 不改須細心!

　　畫前須靜想, 畫時耐心穩!

　　多在墻面畫, 才好看得正!

　　畫好需回味, 多看否改進!

　　細看多難處, 記得下次穩,

　　此為畫中意, 意境難悟成!

　　悟到深思處, 好畫自然成!

　　民間美術色彩口訣（傳統的色彩搭配原則）

　　1．紅靠黃，亮晃晃。

　　2．要想精，加點青。

　　3．青間紫，不如死。

　　4．紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈。

　　5．青紫不并列，黃白不隨肩。

　　6．紅搭綠，一塊玉。

　　7．紅間黃，喜煞娘。

　　8．紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新。

　　9．黃馬紫鞍配，紅馬綠鞍配。

　　10．黃身紫花，綠眉紅嘴，顯得鮮明。

　　11．紅離了綠不顯，紫離了黃不顯。

　　12．光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了。

　　13．艷不俗，淡相宜。

　　14．色多不繁，色少不散。

　　15．草綠披粉而和，藤黃加赭而老。

　　16．一幅畫面好比造一間屋子，總要開幾扇天窗，否則就感覺發悶。

　　17．紫多發惡紅主新，黃色多了多主淡，綠色多了也不新，上樣三色均可用，唯有紫少畫真新。

　　18．斷國孝，三藍墨。

　　19．紅紅綠綠，圖個吉利。

　　20．文相軟，武相硬。

　　21．女紅、婦黃、寡青、老褐。

　　22．頭色不過四，身色勿過三。

　　山水皴法

　　皺法是山水畫獨有的筆墨方法，可以說不懂皺法即不懂山水畫，皺法是指運用不同的筆法皺擦出山石樹木的皺折紋理，以表現山石樹木的質感，皺法有幾十種之多，比較有代表性的如下。

　　書畫用紙及畫法很有講究

　　書畫用紙通常分為生宣紙和熟宣紙，熟宣面上染了一層礬，所以不浸，生宣則沒有，所以容易浸。

　　這兩種紙各有優勢，生宣因浸而使畫面更顯茲潤，但很難控制浸染程度，尤其初學者很容易將畫面弄花弄廢。熟宣不會浸染比較容易控制畫面，適合初學者使用，但畫面往往顯得生硬呆板且有毛刺感。

　　書法用紙一般都用生宣，很少有用熟宣的，這不用討論，而繪畫就不同了，值得深研。

　　我們都知道，繪畫分為工筆、小寫意、大寫意等畫法，工筆通常用工整的線條勾畫，作工細膩精致，許多古建筑上的畫大多是工筆類的。小寫意又叫工寫結合式畫法，介于工筆與大寫意之間，較工筆放縱，較大寫意嚴謹，古代自中唐以后至清未的千多年里，絕大多數畫家畫作都是小寫意畫法。大寫意古人很少有人畫，是近現代才蓬勃發展起來的畫法，其特點是姿意狂放，不拘一格，但這種畫法看似簡單，近乎于亂塗亂抹，但事實上卻是最難的畫法，需要深厚的功底，否則就成了塗鴉之作，所以這類畫法的人也不太多。

　　那么，哪種畫法適用哪種紙呢，原則上講，通常工筆畫都用熟宣，才容易勾畫出嚴謹工整的畫面，而寫意畫大多用生宣，畫面比較茲潤。

　　根據本人的實踐體會，用生宣作畫應注意這么幾個問題，一是最好采用枯筆干畫法，即不濕紙，用筆直接勾畫點抹，畫好即成，一般不染，如寫意花鳥畫大多是這種畫法。二是構圖宜簡不宜繁，太過復繁的畫面很容易出敗筆而使作品品相不佳，其實寫意花鳥畫就是這種章法；三是筆墨功夫要厚實，尤其造型能力，筆墨功夫要過硬，通常都應落筆即成，除個別地方小心收拾修正完善外，最不宜在一個地方反復塗抹，四是如果需要染云霧之類的渲染，應注重用水，將紙噴濕，并涼八成干時進行渲染為宜，如果是干紙渲染，往往會在兩筆交匯處出現一道白印，使畫面不能水乳交融。五是中近景通常是實景描繪，因此，通常要等中近景的畫面干透后才能噴水，否則，畫面見水就容易浸花。六是遠景通常用淡墨抹出，但這種塗抹的畫面不宜過多，面積不宜過大，否則不易控制，有一些中遠景可盡量用勾畫法，減少塗抹法的份量，或者不用塗抹法，全部用枯筆勾畫，只是用墨較中近景為淡即可。七是筆墨多用蘸墨法，即先將筆洗凈，在筆尖上蘸一些濃墨，使筆尖濃而筆肚淡筆根是清水，運筆取側鋒式，畫出的筆跡便濃淡過渡自然，水乳交融頗有韻味。八是在畫法步驟上采用先染后畫比較好，將需要染的地方先染好，待水份稍干時再適當的勾畫，這樣可避免先畫后染時出現的染墨浸出畫面的跑墨現象，破壞畫面整體美。

　　雖說寫意多用生宣，但也不盡然，一般寫意花鳥畫用生宣較多，因為花鳥畫很少用皺染。而山水畫皺染是很多很普遍的，因此，用生宣進行皺染是很需要功力的，許多院校培訓機構動輒就讓學員用生宣，這無疑是趕鴨子上架。本人經過多年摸索，實踐證明山水畫用熟宣同樣可以作出精美的寫意畫包括大寫意畫，熟宣最大的優點是可改可救，即便個別地方畫得不如意，可及時更改，所以作出的作品敗筆很少，廢品也少，較完美，特適合初學者學用，且熟宣布局很復雜的畫面照樣可畫出好畫，熟宣可采用分染法，也可采用積墨法渲染，運用比較靈活，渲染出的效果比生宣更具蒙籠美，尤其表現云霧和景物的陰陽向背有獨特的優勢，所以用熟宣畫寫意山水尤其是大寫意山水也是不錯的選擇，其實很多名家的寫意山水都是用熟宣畫的。用熟宣畫寫意應注意三點，一是勾畫多用濃墨，再用淡墨破濃墨，顯出山石輪廓，二是畫山石筆上水份不宜多，用側鋒抹出飛白來。三是渲染時待畫面干透后，將紙噴濕涼半干后進行。

　　熟宣作畫最大的缺點是畫面生硬毛糙，所以，染法和生宣有所不同，生宣通常采取先染后畫的步驟，而熟宣通常采取先畫后染的步驟，而且要多染幾遍，所謂三礬九染，目的就是為了消除毛糙感，使畫面更柔美。用熟宣畫寫意，很容易畫出飛白來，這是國畫的一項重要技巧，加之渲染比較好作，畫出的云霧效果往往優于生宣，所以，用熟宣作寫意畫尤其是大寫意畫同樣優美。問題的關健在于，應熟知這兩種紙各自的特性，并根據不同的特性采取不同的畫法，如果一個畫家只熟悉一種畫法，不能變通，那也就愛莫能助了。

　　以下是熟宣大寫意山水范例

　　畫牡丹調色技巧

　　畫牡丹最重要是要表達牡丹花的高貴而不俗和雍容大度的氣質，但往往都易犯“三病”

　　一；用色不當，絢紅搭綠，尖跳刺目，臃腫軟疲，即為“甜俗”。

　　二；一味粉厚色濃，干澀涂抹，滯膩浮漲，色墨混濁，此謂“脂粉氣”。

　　三；凝結板刻、僵硬平勻、造型陳腐、缺乏生氣，俗稱“工藝氣”。

　　花鳥畫最基本構圖形式有三種；上插，下垂，橫倚。無論那種構圖都要追求一種大的動勢，就是“造險”。既生險絕，還要復歸平正，也就是均衡。動蕩歸于穩定。還要注意“濃淡相宜”，“動靜相生”“疏密得當”，“知黑守白”，“藏露結合”，“以葉襯枝”，“巧妙襯托”“師法造化”。

　　枝莖，畫枝或色或墨要健勁有力，忌柔弱，宜中鋒用筆以顯圓厚。要穿插得體，有疏有密。畫木本老干應該體現蒼老硬朗的神采，中側鋒并用。筆中含水量要小，顯現干的特點?？梢猿霈F飛白，借以與花葉滋潤的對比豐富。老干也畫得結構松動，用筆變化略小。要有聚散，前后，穿插，疏密。干的畫法；1，用赭墨直接畫出。用筆要頓挫，中鋒，側鋒并用。2，用濃破淡法；用赭墨和石綠畫出干，用焦墨用滾筆+側鋒+中鋒干濕生動破墨。后點苔。

　　構圖上要充分的認識“金邊銀角”的重要性。四個角和四個邊的中間不能作為花卉出枝的地方。假如畫面左邊搭邊，那么右邊對應部位就應該空邊，上下邊處理方法相同。無論畫面大小，應該區分主賓，主賓分明，有爭有讓，才能夠和諧相處。牡丹葉要有疏密和虛實變化，不能夠像真葉那樣均勻對待。用筆果斷，寓中鋒于側鋒之中，既見厚重兼俊俏之形。落紙即見濃淡變化，但是變化服從整體，以免顯得破碎，也有層次感，可以以淡托濃，也可以以濃托淡。勾葉脈是最關鍵的，葉子的反側正背，都是靠勾出來的。筆要干，墨色要比葉子顏色濃重。濃墨用焦墨勾，灰葉以濃墨勾，淡葉以灰墨勾。也可以焦墨先勾深色葉子，然后勾淡葉，筆的顏色不斷變淺，最好可以掃的方法，表達脈的干濕濃淡。（叫一筆墨）。嫩葉草綠筆鋒醮曙紅或胭脂色，落筆成了泛紅的漂亮色彩，使新葉充滿活力。勾脈可用胭脂色。

　　畫牡丹花不能有干澀的感覺，要充分發揮宣紙滲化效果?；ǘ錆獾饕克终{解，不能過多依賴白色，一旦白色濃厚，行筆必然澀涕，膩而不暢，造成板結干燥效果。水分加大之后，行筆要快，趁濕完成，才能夠使花瓣色彩分明清晰，滋潤融洽。如果想追求豐富多變的花瓣形象，就必須在用色時中鋒、側鋒，逆鋒，拖筆等多種筆法并用，單一的點法，必然顯得花瓣雷同。畫紅牡丹花，一旦配以綠葉，對比太強烈了，就使人感到俗氣。為了使畫面穩定而脫俗，就應該用水墨畫葉子，壓住火爆局面，取得視覺上色彩平衡。這樣才能夠“艷而不俗”。

　　牡丹花調色法；紅花-----用朱紅、大紅、曙紅。以朱紅為主調大紅成基本色，筆尖醮曙紅點畫。也可以筆肚上足牡丹紅，筆尖醮胭脂畫出，色濃渾厚，要不，干了就顯得單薄。

　　粉紅-----筆根白+筆肚牡丹紅+筆尖胭脂。

　　- 黃花-----黃加白，筆尖醮赭石與朱紅的調和色?；ㄐ究捎冒咨螂僦?。也可以筆根白粉，筆肚藤黃，筆尖綠畫出。收拾的時候筆尖用朱磦或胭脂。

　　橙色------筆根****，筆肚朱磦，筆尖胭脂。

　　藍花-----花青加白加少量曙紅做基本色，筆尖醮花青畫。也可以筆根白粉，筆肚肽青藍，筆尖胭脂畫出。

　　- 紫花-----白色加胭脂和花青調成基本色，筆尖醮胭脂。大體完成后，用濃厚胭脂再次花心部位的深度，并且使花瓣更加豐富。也可以白粉加胭脂就是紫加一點肽青藍。

　　- 白花-----草綠色加少許赭石和微量水墨調成基本色。畫時醮純白色，筆尖醮基本色。完成后，可以用綠色提染暗部和花心，純白色強調亮部的花瓣。

　　- 墨花------行筆速度要快，用筆果斷，變成清新暢快感覺，不要重復修改?？伤珊?，用石青、石綠、朱砂這些不透明礦顏色點花芯。畫花瓣時用筆有大膽，不要留白。

　　黑牡丹------牡丹紅+胭脂+墨調出黑紫。

　　二喬------粉紅色干透后（不會竄色，破壞花形）畫另外的黑紫色。

　　- 綠色-------白色加草綠色加少許朱紅調成基本色，筆尖醮草綠色從反瓣部位畫起。石青畫子房比較合適。

　　- 深紅色-----大紅加少許曙紅調成基本色，筆尖醮胭脂，用筆干脆利落，避免重復用筆，以免畫“糊'了。難點就是水分的掌握，水分多了，色彩沒有重量感，水分少了，又容易顯得干膩呆板。只有水分恰當才能夠厚重滋潤。

　　姿態；風（方向動態）晴（挺直）雨（下垂，礬水掃過）露（撒鹽）。

　　國畫的肌理方法

　　一．揉紙法

　　將紙揉皺后，一般可在正面刷墨色，背后襯濃墨或濃色；也可根據需要襯淡墨色。

　　1．全紙揉皺

　　2．局部揉

　　熟宣紙常用。主要形象完成后，根據需要，揉局部成規則或不規則紋路，展平后處理。

　　3．先畫后揉

　　畫時不必過于具體。正面畫反面畫均可，二者可得不同肌理效果。

　　4．折紙

　　折成細密的或橫或豎的紋路。

　　5．扎紙

　　將紙中間提起，握緊其relx悅刻煙彈反復注油教程他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射狀。

　　6．壓紙

　　將畫紙折成或橫或豎，噴濕后，滾壓，再展平著墨色，可呈更細碎紋理。

　　二．扎染法

　　1．畫前扎染

　　扎后浸墨色，或者用筆涂墨色。

　　2．畫后扎染

　　3．干后展開

　　4．趁濕展開

　　三．拼貼挖補法

　　生宣紙relx悅刻煙彈反復注油教程：用干凈水將不要的部分圈出，趁濕撕去，理順毛邊后，用另筆蘸白凈的漿糊刷上邊口，再將同樣型號的宣紙粘貼，水洇，撕去多余部分即可。

　　熟宣紙：剪去多余部分后，洇濕邊口，輕撕薄邊，粘紙。

　　也可在補貼后，邊緣處略加幾點漿糊，使之大體固定，而后補筆或渲染進行調整，使之神完氣足，完成后裝裱即可。

　　1．把一幅畫切割、分解，然后換位或原位（如將一個圓變換角度或反過來貼上）重新組合。

　　2．或把別的畫面某一部分拼在此畫面上，構成新的關系。如用金箔直接貼在畫面等。

　　3．穿插拼貼法（如畫蘆葦和蘆葦后的漁舟）。

　　四．紙板遮擋法

　　1．紙筋法

　　在畫紙上加上紙筋，用水粘貼，畫后撕掉，可表現山石的紋理與質感。也可在拓印材料上加上紙筋。

　　2．刻版遮擋法

　　刻出大雁、白鷺等形象，再拓印。其它雜物：麻批子、松針等。

　　3．紙版漏印

　　此法與遮擋法相反，先在較硬的紙上剪刻出空洞形象，用它來刷印或拓印。

　　五．反襯法

　　1．在背面勾皴

　　2．正面勾皴，背后著色

　　3．正面作畫主體，托紙上畫背景

　　六．拓印法

　　可作拓印的材料有：玻璃、木板、膠合板、塑料板、布料、紙張、石板、鐵板等。在玻璃上拓印，可在下面襯一張白紙，以顯示墨色之形跡與深淺變化。

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　　1．單墨色直接拓印

　　2．多墨色直接拓印

　　3．局部拓印

　　4．反復拓印

　　5．連續拓印

　　在已經拓印過的材料上，尚留少許墨色，可趁其未干時繼續拓印，可得干裂秋風而又迷離朦朧之趣。

　　6．干畫紙拓印

　　7．濕畫紙拓印

　　8．加油拓印

　　9．刷水點墨拓?。逋胤ǎ?/p>

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　　10．一次拓印而成

　　11．多次拓印而成

　　12．水中花紋處理后拓印，拓印后也可以提起較長時間，或在局部加點水墨，任其自然流淌。

　　13．先膠礬再水拓

　　14．水中加油拓

　　要用揮發油：松節油、汽油等。

　　16．在已有墨色的水面淋油后拓印

　　17．再水中淋油后拓印，再著墨色。

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　　18巧借實物紋理，拓后再渲染?？蛇x擇的實物有：樹葉、繩子、麻批子、松針、席子、蠅拍、木板花紋等

　　19．對印

　　20．反面拓印

　　在畫紙的反面拓印，再沖墨處理。

　　21．拓團蘸色印

　　將紙團、蔗滓、麻繩、麻袋布、粗紋布料、木板紋、絲瓜瓤等肌理材料做成拓團，蘸了墨色直接拓印到畫紙上。

　　七．滾印法

　　1．軟墊滾印法

　　2．硬墊滾印法

　　3．加繩滾印法

　　4．滾版拓印法

　　5．皺紙滾印法

　　6．生宣噴水滾印法

　　7．熟宣散扔細線下襯硬板滾印法

　　8．滾子上不均勻涂墨色滾印法

　　9．多種手法重復多遍滾印法

　　10．在無墨色的拓印材料上用有墨滾滾印法

　　11．在有墨色的拓印材料上用無墨滾滾印法

　　八．滲透法

　　1．兩張紙疊在一起作畫，下面一張成自然紋理。

　　2．一張紙折疊后在一面作畫，原理同上，展開后作為同一張畫再作處理。

　　3．在不透水的板面上作畫，下面一張會漬出奇異紋理。

　　九．平涂法

　　1．淡墨色平涂

　　2．淡墨色平涂疊加筆觸

　　十．積墨法

　　1．干積墨法

　　2．濕積墨法

　　3．干濕積墨法

　　4．積墨加皴擦法

　　十一．破墨法

　　1．濃破淡

　　2．淡破濃

　　3．墨破色

　　4．色破墨

　　十二．沖墨法

　　熟宣常用，生宣也可。生宣沖墨需要用大筆戳洗、吸干。墊不吸水的墊子叫“流墨沖”，墊吸水的墊子叫“吸墨沖”。沖墨之前，要準備熱風機。此法可與撒鹽法、皺紙法、局部變性等方法合用。

　　1．水沖墨

　　墨水中加樹膠水，畫出大意后，趁未干時放地下用大量清水沖墨，使原墨盡量滲化，效果理想時，用熱風機固定。如果需要沖洗的部位較多，可以分作多次沖洗。比如，先沖洗枝干，再沖洗樹葉等等。

　　2．墨沖水

　　先用水畫或噴淋，再用濃淡墨淋或沖之。此法類似“破墨法”，參見該條。

　　3．待機沖墨

　　待墨色稍干時沖之，墨的邊緣先干，有朦朧之效。

　　4．紙上先刷一遍肥皂水，再作處理。

　　5．沖墨后，將畫掛起，用噴壺噴水，令墨塊流動，用熱風機固定。

　　6．含膠墨點，趁濕在墨點中心滴入清水

　　十三．撞水法

　　又稱點水法、注水法，多用于熟宣或礬絹。所撞材料可有：清水、粉水、淡墨水等?？梢缘却匀桓?，也可以用棉紙等材料將多余水分吸干。

　　1．撞墨

　　2．撞色

　　十四．讓水法

　　1．用水畫物象，再用較干墨色平涂或渲染，有水處吸墨，并自然滲化，再加點畫。

　　2．墨讓水，用水畫物象，用較濕墨色平涂或渲染，有水部分墨讓開，無水部分墨暈化，烘托月亮常用此法。

　　十五．彈色法

　　淋色法與此相類。

　　1．用筆管蘸墨色，彈至畫紙上。

　　2．用牙刷蘸墨色，彈至畫紙上。

　　十六．噴染法

　　可以局部遮擋，再噴染。

　　1．噴墨色

　　2．噴水

　　3．噴繪

　　局部遮擋，用來畫月亮常用此法。有人用來畫墻壁，表現水泥紋路，輔之以實物拓印法（如牽?；ㄈ~等），可得真實立體層次效果。

　　十七．暈結腐蝕法

　　一盆水約一兩洗衣粉。

　　1．用適當濃度的洗衣粉刷一遍，干后用墨色畫出物象，稍停用水灑點于墨上，即出現斑點；再用水噴，將紙豎起，在一個方向斑點暈化，就會出現冰凌、冰雪等效果。最后用熱風機固定即可。

　　2．先畫物象，再淋、點、噴、沖洗衣粉溶液，提起畫作，傾斜導引。

　　3．洗衣粉泡落墨法

　　把洗衣粉在容器中加水攪拌，使之成為稠密泡沫狀，捧到畫紙上（生熟均可），然后滴上墨色，待其自然陰干，即可出現網狀泡沫肌理效果。

　　4．畫紙放在畫氈上無干擾泡落墨法

　　5．畫紙放在玻璃等硬板上泡落墨法

　　十八．吸收沉淀法

　　1．直接撒鹽法

　　小顆粒加精鹽為好。

　　2．水墨色彩加入堿類（肥皂水、洗衣粉、洗滌劑等）調勻，敷色后半干時撒鹽。

　　3．與撒鹽法相同，但所用材料不同?？梢赃x用的材料有：木屑、沙粒、水泥粉、面包屑等等。用在熟宣中較好。

　　十九．漿紙法

　　1．豆漿法

　　取生豆漿備用。根據對滲化程度兌入清水，水的比例越小，則越接近熟紙。把要處理的生宣、皮紙、高麗紙等鋪在畫氈上，或淋灑、或噴點，或涂刷，掛起陰干后即可使用。

　　2．牛奶法

　　3．生蛋清水法

　　用豆漿水均勻地刷到生宣或皮紙上，可單張刷制，也可以把待刷的紙鋪到已刷的紙上刷制，一摞可刷十余張，一起搭在木桿上，干后揭開使用。

　　將生宣紙掛在無煙塵污染處，在空氣作用下，質地變緊也頗好用。

　　二十．膠礬法

　　1．膠礬作畫，干后點畫渲染。

　　2．膠礬作畫，趁濕點畫渲染。

　　3．局部變性，在生宣上完成工筆效果。

　　4．進行中使用膠礬

　　在生宣上淋上礬水，干后畫墨竹；干后，再以飽和礬水點畫竹上積雪；干后，在畫紙背面噴點或烘染水墨。

　　黃明膠一錢，搗碎；白礬五分，研成細末；白芨五分，切成小片；分別用少量溫水泡三天左右。然后，在黃明膠和白芨中兌入適量開水，促使其完全溶化，與礬水合成混合液約一市斤左右，冷卻后即可刷用。一斤混合液可刷制四尺生宣十余張。

　　二十一．蠟染法

　　1．干蠟染

　　用來畫紋理。

　　2．液蠟染

　　涂在畫紙上，干后掰裂揉碎，再涂畫墨色。

　　3．在熟宣上表現水墨淋漓效果，不宜用膠礬，就可以選擇使用蠟染。

　　二十二．加油法

　　1．熟宣用

　　在墨色中加入少許松節油畫出物象。

　　2．生宣用

　　先用松節油畫出物象，再用墨色罩染。

　　二十三．做舊法

　　1．紅茶水反復渲染

　　2．淡墨加少許赭石藤黃，使做舊呈黃灰色。

　　3．淡墨加少許花青，使做舊呈藍灰色。

　　4．熟宣可以正面刷，也可以反面刷（后者較佳）。

　　5．生宣可以托好后再從背面刷，直至滿意為止。

　　6．橡皮擦后再上色

　　7．砂紙擦后再上色

　　墊板：玻璃、木板、水泥墻、直線硬板等。

　　8．煙頭燒或者落灰燒

　　燒后的空洞要在托后補色

　　從十六個比喻看用筆

　　書法，從某種意義上說，是用毛筆書寫漢字創造意境表達感情的造型藝術。

　　因此，書法之妙，全在用筆。這一點，在毛筆基本定型的秦代，在書法上有造詣的李斯、蒙恬就已經認識到了。李斯用短鋒扁筆書寫“小篆”，立后學之宗祖。蒙恬不僅改良成功了流傳至今的毛筆，還撰寫了中國書法史上第一部論述毛筆的著作《筆經》。也就是說，早在兩千多年前，先賢們就已經開始研究用筆方法———筆法了。

　　由于“筆法”在書“法”中占有“第一”的位置，兩千多年來，歷代書法家、書法理論家不斷地進行深入細致地探索，提出了大量有獨到見解的用筆方法。這些書家，越研究越覺得“筆法”實在是“奧妙無窮”，有時難以直接用非常明白通俗的語言文字準確地表述清楚，于是，便創造了一種“比喻法”———即用自然和人類社會的事物形象來類比如何用筆，以便使自己和后學者領會并掌握筆法的要領。

　　翻閱歷代書法典籍，選出以下9位書法家主要的16個用筆“比喻”，大體按時間順序列出來和同道共勉。

　　1.用筆如“鷹望鵬逝”。

　　李斯不僅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”闡述筆法的第一人?！苞椡i逝”這個比喻就是他說的（也有學者認為是蒙恬的話）。原話是：“用筆法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝……”意思是：作書用筆要像蒼鷹、鵬鳥捕食那樣，先在空中飛翔、回旋、觀望，看到“目標”之后疾速下飛貼近捕捉。這個比喻告訴我們，書者在筆頭著紙之前，要先在空中搖曳取勢，作落筆的“精神準備”，看準———弄清筆性、紙性、墨性、字體、字意；考慮好布局、風格之后，迅速下筆，方可捕捉到“目標”———預想的書寫效果。清代書法家朱和羹說：“能如秋鷹搏兔，碧落摩空，目光四射，用筆之法得之矣?！薄苞椡i逝”法，也被稱作“搖筆”。

　　2.用筆如“游魚得水，景山興云”。

　　這兩個比喻是李斯同一次說的，故而放在一起闡述?？偟囊馑际怯霉P不要做作，要自然舒暢。要像魚在水中自由自在、無拘無束、舒展活潑地游動；要像景山———大山上升起的云朵一樣，飄然、悠閑、自在。意在強調從大自然的美中悟出用筆的規律來。

　　3.用筆“猶若登陣”。

　　漢丞相蕭何是中國書法史上把兵法引入書法的第一人。他在《論書勢》中說：“夫書勢法，猶若登陣，變通并在腕前，文武遺于筆下，出沒須有倚伏，開闔籍于陰陽?！卑褧ǖ墓P勢、筆法比作登陣作戰。意思是：登陣要隨機應變，用筆要善于變通———在于用腕；登陣要調兵遣將，用筆要安排好點畫；作戰貴在神出鬼沒，用筆要有起有伏；作戰要能展開和集結，用筆、結體要善于處理好擒縱、提按、曲直、粗細、斷連、起止、正攲、舒斂、向背、方圓等陰陽對立統一的關系。

　　4.“筆是將軍”。書圣王羲之曾經擔任過“右軍將軍”，對毛筆的神奇作用有獨到見解。他在《書論》中說：“下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重?！睍楹伟压P比作指揮作戰的將軍？是因為二者有共同之處。將軍一個命令，關系到戰爭勝敗、土之得失、人之生死。作書，筆一落紙，墨便成形，字的生命（骨肉氣血神），不可改變。因此，書者下筆，要像將軍發布作戰命令一樣，審時度勢，謹慎從事，不可操之過急。王右軍還曾經把筆比作大刀、長矛，對于“字”的生命，有生殺予奪的作用，用起筆來一定要慎之又慎。

　　5.用筆當如“錐畫沙”，如“印印泥”。

　　這是初唐四大書家之一的褚遂良在《論書》中的原話?！板F畫沙”、“印印泥”是兩個展現筆意的著名術語，是從事書法的人不可不知的概念?！板F畫沙”，意思是說長矛一類武器（或工具）的錐鋒畫入平沙地里，沙形兩邊凸起，中間凹成一線。在紙上用筆，要像“錐畫沙”一樣，筆鋒行在線條的中間，不顯起筆、止筆的痕跡。而墨跡則浮在線條兩邊，使人感到凝重、突出、勁險、立體，富有質感、力感、澀感的效果?！坝∮∧唷?，是說用筆要像印章印在粘性紫泥上一樣，深入有力、清晰可見，以造成布置均正、形體端嚴、黑白分明、圓靜有力、剛柔相濟的效果。兩個比喻，惟妙惟肖地勾畫出了中鋒用筆、注意藏鋒之后所達到的“用筆之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透紙背”的中鋒用筆“訣竅”，才算領悟到了。

　　6.用筆如“孤篷自振，驚沙坐飛”。唐代書法家張旭在談到用筆時說：“孤篷自振，驚沙坐飛，余思而為書，而得奇怪?！薄肮屡褡哉瘛?，是說用筆要像一種孤單的飛篷草渾身搖動一樣，觸動奮起、翻轉奔逐?！绑@沙坐飛”，是說用筆要像受到震動的沙子自然而然地飛起來一樣，奔放縱逸、豪情激蕩。張旭綽號“張顛”，精曉楷法，草書最為知名。這句話的意思是，他看到了上面兩種自然現象，領悟到了書法（草書）的用筆，從而使自己的筆勢有了新奇的變化，達到了期望的“振飛”境界。

　　7.用筆如“屋漏痕”。 “屋漏痕”，是“顏體”書法的創造者、唐代書法家顏真卿與向他求教的僧人懷素對話時說的。原話全文是：“素曰：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然?！媲湓唬骸稳缥萋┖?？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”這里，有“醉素”之稱的懷素，在談到自己的用筆體會時，一連用了四個比喻：夏云奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草、坼壁之路，應該說對用筆已經是很有研究很有體會了。然顏真卿卻不以為然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”懷素聽了，醍醐灌頂，茅塞頓開，肅然起敬，握手喜呼“得之矣！”可見“屋漏痕”的比喻更為形象、貼切、準確、經典?！拔萋┖邸钡暮x到底是什么呢？唐代以后，書家對此多有解釋，多數人的觀點認為是指中鋒或藏鋒用筆，“言不露圭角”。今人沈尹默在《書法論叢》中解釋得比較明白，說“屋漏痕”是：“雨水滲入壁間，凝聚成滴始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微微左右動蕩著垂直流行，留其痕于壁上?！睆纳蛞壬慕忉屩锌梢钥闯?，這個“痕”的“形象”是自然的、有澀勢的、有質感的、總體垂直的。若用筆蘸墨書寫，能達到這個效果，那就進入到了筆法的最高境界?！拔萋┖邸?，是對用筆要求和藝術效果的一個非常著名的形象化比喻，是有志于書法的人不可不知的概念。需要指出的是，懷素的“四個比喻”也是可供借鑒的，其中的“坼壁之路”，指墻壁自然開裂處具有天然清峭、沒有人為布置之巧的“裂紋”，用筆若能如此，點畫一定會渾然天成。這一比喻也常為后人引用。

　　8.用筆如“長年蕩槳”。

　　北宋詩人、書法家黃庭堅在《山谷題跋》中說：“元佑間書，筆意癡鈍，用筆多不到。晚入峽，見長年蕩槳，乃悟筆法?！贝颂帯伴L”字念“漲”音?！伴L年”，是長江三峽人對船頭把篙船工的稱呼?！伴L年蕩槳”意為船工蕩槳。黃庭堅是1101年56歲時乘船路過三峽的，所以說是“晚入峽”。這句話的意思是說，黃庭堅多年為“用筆不到”、“筆意癡鈍”的事所苦惱，晚年乘船過三峽，看到船工在一定空間范圍內，有節奏的前俯后仰，把船槳推出挽回，一去一返，協調自然。由船工搖槳自然“到位”的動作，黃庭堅悟到了用筆如何自然“到位”。從此，用筆開始如船工般悠然“蕩漾”，一掃“癡鈍”的筆意。后人評價黃庭堅的書法作品，“飄動蕩漾，大概是得長年蕩槳之助吧”。黃庭堅活到61歲，一生對用筆都非常重視，曾說：“古人工書無他異，但能用筆耳?！薄胺矊W書，欲先學用筆?！秉S庭堅從“長年蕩槳”中領悟到“飄逸”的筆法，是他多年研究筆法，積累了豐富的實踐經驗后朝思暮想“頓悟”的結果。

　　9.用筆如“折釵股”。

　　南宋詞人、音樂家、書法家姜夔在《續書譜》中說：“折釵股欲其曲折圓而有力?！扁O，婦女發髻上的一種首飾，多為韌性很好的金銀材料打造，一般由兩股合成?！罢垅O股”，是筆畫轉折處的用“金銀釵”的形象作比喻的一種筆法。意思是用筆到線條轉折之處，筆毫要平鋪，鋒要正，要圓而不扭曲、不偏斜，以便使轉折處的線條像折彎的“釵股”一樣，表層圓暢、均稱，內部勁健、含力，顯出一種寬閑圓美之態。后代書家對這一比喻也多有解釋，清代書法家朱履貞在《書學捷要》中說：“折釵股者，如釵股之折，謂轉角圓勁力均?！?/p>

　　以上李斯、蕭何、王羲之、褚遂良、張旭、顏真卿、懷素、黃庭堅、姜夔等9人的16個比喻，涉及到用筆的重要性、觀念、姿勢、動作、技巧、效果等各個方面，是“筆法”的重要組成部分，“書法”的重要傳統之一，也是歷代書家傳授的用筆“真經”（對這些比喻的可行性也有不同認識）。踏入“書道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”畢竟是比喻，它只是對事物本質的一種“接近”，并不是事物本身，習書者在實踐中只可參照，不可拘泥。因為說到底，“殺豬殺尾巴———各有各的殺法”，上述9人都是書法大家，每人對筆法的感受———比喻也不一樣嘛。

　　為便于記憶，筆者將16個比喻連句為“用筆口訣”：

　　筆是將軍，猶若登陣。鷹望鵬逝，游魚得水，景山興云。長年蕩槳，驚沙坐飛，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，驚蛇入草，飛鳥出林。錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕。悟得其中奧妙，用筆定能通神。需要指出的是，翻閱典籍，發現宋代之后———即元、明、清的書家，在探討用筆方法的“比喻”上，基本上是重復、注釋、延續唐宋之前的說法，很少有獨到見解的新比喻。故筆者也只選到宋代之前。從這個側面可以看出，宋代之前，關于如何用筆，已經研究得比較透徹了。因此，欲學書者在學習和把握用筆方法時，應多看宋代之前的書法理論著作和經典墨寶。

　　書法，從某種意義上說，是用毛筆書寫漢字創造意境表達感情的造型藝術。

　　因此，書法之妙，全在用筆。這一點，在毛筆基本定型的秦代，在書法上有造詣的李斯、蒙恬就已經認識到了。李斯用短鋒扁筆書寫“小篆”，立后學之宗祖。蒙恬不僅改良成功了流傳至今的毛筆，還撰寫了中國書法史上第一部論述毛筆的著作《筆經》。也就是說，早在兩千多年前，先賢們就已經開始研究用筆方法———筆法了。

　　由于“筆法”在書“法”中占有“第一”的位置，兩千多年來，歷代書法家、書法理論家不斷地進行深入細致地探索，提出了大量有獨到見解的用筆方法。這些書家，越研究越覺得“筆法”實在是“奧妙無窮”，有時難以直接用非常明白通俗的語言文字準確地表述清楚，于是，便創造了一種“比喻法”———即用自然和人類社會的事物形象來類比如何用筆，以便使自己和后學者領會并掌握筆法的要領。

　　翻閱歷代書法典籍，選出以下9位書法家主要的16個用筆“比喻”，大體按時間順序列出來和同道共勉。

　　1.用筆如“鷹望鵬逝”。

　　李斯不僅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”闡述筆法的第一人?！苞椡i逝”這個比喻就是他說的（也有學者認為是蒙恬的話）。原話是：“用筆法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝……”意思是：作書用筆要像蒼鷹、鵬鳥捕食那樣，先在空中飛翔、回旋、觀望，看到“目標”之后疾速下飛貼近捕捉。這個比喻告訴我們，書者在筆頭著紙之前，要先在空中搖曳取勢，作落筆的“精神準備”，看準———弄清筆性、紙性、墨性、字體、字意；考慮好布局、風格之后，迅速下筆，方可捕捉到“目標”———預想的書寫效果。清代書法家朱和羹說：“能如秋鷹搏兔，碧落摩空，目光四射，用筆之法得之矣?！薄苞椡i逝”法，也被稱作“搖筆”。

　　2.用筆如“游魚得水，景山興云”。

　　這兩個比喻是李斯同一次說的，故而放在一起闡述?？偟囊馑际怯霉P不要做作，要自然舒暢。要像魚在水中自由自在、無拘無束、舒展活潑地游動；要像景山———大山上升起的云朵一樣，飄然、悠閑、自在。意在強調從大自然的美中悟出用筆的規律來。

　　3.用筆“猶若登陣”。

　　漢丞相蕭何是中國書法史上把兵法引入書法的第一人。他在《論書勢》中說：“夫書勢法，猶若登陣，變通并在腕前，文武遺于筆下，出沒須有倚伏，開闔籍于陰陽?！卑褧ǖ墓P勢、筆法比作登陣作戰。意思是：登陣要隨機應變，用筆要善于變通———在于用腕；登陣要調兵遣將，用筆要安排好點畫；作戰貴在神出鬼沒，用筆要有起有伏；作戰要能展開和集結，用筆、結體要善于處理好擒縱、提按、曲直、粗細、斷連、起止、正攲、舒斂、向背、方圓等陰陽對立統一的關系。

　　4.“筆是將軍”。書圣王羲之曾經擔任過“右軍將軍”，對毛筆的神奇作用有獨到見解。他在《書論》中說：“下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重?！睍楹伟压P比作指揮作戰的將軍？是因為二者有共同之處。將軍一個命令，關系到戰爭勝敗、土之得失、人之生死。作書，筆一落紙，墨便成形，字的生命（骨肉氣血神），不可改變。因此，書者下筆，要像將軍發布作戰命令一樣，審時度勢，謹慎從事，不可操之過急。王右軍還曾經把筆比作大刀、長矛，對于“字”的生命，有生殺予奪的作用，用起筆來一定要慎之又慎。

　　5.用筆當如“錐畫沙”，如“印印泥”。

　　這是初唐四大書家之一的褚遂良在《論書》中的原話?！板F畫沙”、“印印泥”是兩個展現筆意的著名術語，是從事書法的人不可不知的概念?！板F畫沙”，意思是說長矛一類武器（或工具）的錐鋒畫入平沙地里，沙形兩邊凸起，中間凹成一線。在紙上用筆，要像“錐畫沙”一樣，筆鋒行在線條的中間，不顯起筆、止筆的痕跡。而墨跡則浮在線條兩邊，使人感到凝重、突出、勁險、立體，富有質感、力感、澀感的效果?！坝∮∧唷?，是說用筆要像印章印在粘性紫泥上一樣，深入有力、清晰可見，以造成布置均正、形體端嚴、黑白分明、圓靜有力、剛柔相濟的效果。兩個比喻，惟妙惟肖地勾畫出了中鋒用筆、注意藏鋒之后所達到的“用筆之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透紙背”的中鋒用筆“訣竅”，才算領悟到了。

　　6.用筆如“孤篷自振，驚沙坐飛”。唐代書法家張旭在談到用筆時說：“孤篷自振，驚沙坐飛，余思而為書，而得奇怪?！薄肮屡褡哉瘛?，是說用筆要像一種孤單的飛篷草渾身搖動一樣，觸動奮起、翻轉奔逐?！绑@沙坐飛”，是說用筆要像受到震動的沙子自然而然地飛起來一樣，奔放縱逸、豪情激蕩。張旭綽號“張顛”，精曉楷法，草書最為知名。這句話的意思是，他看到了上面兩種自然現象，領悟到了書法（草書）的用筆，從而使自己的筆勢有了新奇的變化，達到了期望的“振飛”境界。

　　7.用筆如“屋漏痕”。 “屋漏痕”，是“顏體”書法的創造者、唐代書法家顏真卿與向他求教的僧人懷素對話時說的。原話全文是：“素曰：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然?！媲湓唬骸稳缥萋┖?？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”這里，有“醉素”之稱的懷素，在談到自己的用筆體會時，一連用了四個比喻：夏云奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草、坼壁之路，應該說對用筆已經是很有研究很有體會了。然顏真卿卻不以為然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”懷素聽了，醍醐灌頂，茅塞頓開，肅然起敬，握手喜呼“得之矣！”可見“屋漏痕”的比喻更為形象、貼切、準確、經典?！拔萋┖邸钡暮x到底是什么呢？唐代以后，書家對此多有解釋，多數人的觀點認為是指中鋒或藏鋒用筆，“言不露圭角”。今人沈尹默在《書法論叢》中解釋得比較明白，說“屋漏痕”是：“雨水滲入壁間，凝聚成滴始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微微左右動蕩著垂直流行，留其痕于壁上?！睆纳蛞壬慕忉屩锌梢钥闯?，這個“痕”的“形象”是自然的、有澀勢的、有質感的、總體垂直的。若用筆蘸墨書寫，能達到這個效果，那就進入到了筆法的最高境界?！拔萋┖邸?，是對用筆要求和藝術效果的一個非常著名的形象化比喻，是有志于書法的人不可不知的概念。需要指出的是，懷素的“四個比喻”也是可供借鑒的，其中的“坼壁之路”，指墻壁自然開裂處具有天然清峭、沒有人為布置之巧的“裂紋”，用筆若能如此，點畫一定會渾然天成。這一比喻也常為后人引用。

　　8.用筆如“長年蕩槳”。

　　北宋詩人、書法家黃庭堅在《山谷題跋》中說：“元佑間書，筆意癡鈍，用筆多不到。晚入峽，見長年蕩槳，乃悟筆法?！贝颂帯伴L”字念“漲”音?！伴L年”，是長江三峽人對船頭把篙船工的稱呼?！伴L年蕩槳”意為船工蕩槳。黃庭堅是1101年56歲時乘船路過三峽的，所以說是“晚入峽”。這句話的意思是說，黃庭堅多年為“用筆不到”、“筆意癡鈍”的事所苦惱，晚年乘船過三峽，看到船工在一定空間范圍內，有節奏的前俯后仰，把船槳推出挽回，一去一返，協調自然。由船工搖槳自然“到位”的動作，黃庭堅悟到了用筆如何自然“到位”。從此，用筆開始如船工般悠然“蕩漾”，一掃“癡鈍”的筆意。后人評價黃庭堅的書法作品，“飄動蕩漾，大概是得長年蕩槳之助吧”。黃庭堅活到61歲，一生對用筆都非常重視，曾說：“古人工書無他異，但能用筆耳?！薄胺矊W書，欲先學用筆?！秉S庭堅從“長年蕩槳”中領悟到“飄逸”的筆法，是他多年研究筆法，積累了豐富的實踐經驗后朝思暮想“頓悟”的結果。

　　9.用筆如“折釵股”。

　　南宋詞人、音樂家、書法家姜夔在《續書譜》中說：“折釵股欲其曲折圓而有力?！扁O，婦女發髻上的一種首飾，多為韌性很好的金銀材料打造，一般由兩股合成?！罢垅O股”，是筆畫轉折處的用“金銀釵”的形象作比喻的一種筆法。意思是用筆到線條轉折之處，筆毫要平鋪，鋒要正，要圓而不扭曲、不偏斜，以便使轉折處的線條像折彎的“釵股”一樣，表層圓暢、均稱，內部勁健、含力，顯出一種寬閑圓美之態。后代書家對這一比喻也多有解釋，清代書法家朱履貞在《書學捷要》中說：“折釵股者，如釵股之折，謂轉角圓勁力均?！?/p>

　　以上李斯、蕭何、王羲之、褚遂良、張旭、顏真卿、懷素、黃庭堅、姜夔等9人的16個比喻，涉及到用筆的重要性、觀念、姿勢、動作、技巧、效果等各個方面，是“筆法”的重要組成部分，“書法”的重要傳統之一，也是歷代書家傳授的用筆“真經”（對這些比喻的可行性也有不同認識）。踏入“書道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”畢竟是比喻，它只是對事物本質的一種“接近”，并不是事物本身，習書者在實踐中只可參照，不可拘泥。因為說到底，“殺豬殺尾巴———各有各的殺法”，上述9人都是書法大家，每人對筆法的感受———比喻也不一樣嘛。

　　為便于記憶，筆者將16個比喻連句為“用筆口訣”：

　　筆是將軍，猶若登陣。鷹望鵬逝，游魚得水，景山興云。長年蕩槳，驚沙坐飛，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，驚蛇入草，飛鳥出林。錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕。悟得其中奧妙，用筆定能通神。需要指出的是，翻閱典籍，發現宋代之后———即元、明、清的書家，在探討用筆方法的“比喻”上，基本上是重復、注釋、延續唐宋之前的說法，很少有獨到見解的新比喻。故筆者也只選到宋代之前。從這個側面可以看出，宋代之前，關于如何用筆，已經研究得比較透徹了。因此，欲學書者在學習和把握用筆方法時，應多看宋代之前的書法理論著作和經典墨寶。

　　山石勾、皴、擦、染、點畫法要訣

　　一勾：

　　執筆略傾力在腕，中側結合須自然。

　　起行收筆要果斷，墨有濃淡可略干。

　　慢行澀進送到位，有實有虛有斷連。

　　要按結構來勾線，前后大小分層面。

　　二皴：

　　山水皴法是關鍵，分為三類點線面。

　　皴的部位很重要，陰凹紋理后石面。

　　皴筆果斷莫重復，保留筆觸不可亂。

　　深入刻畫求厚重，一遍不可可數遍。

　　三擦：

　　皴紋不足擦筆添，增加厚重粗糙感。

　　擦筆要干輕觸紙，不可破壞紋理線。

　　由輕而重莫過分，一遍不足可數遍。

　　山石質地有不同，皴擦可以不增減。

　　四染：

　　為了增加色彩感，可用墨染和色染。

　　墨染陰凹后石面，由淺而深要自然。

　　墨干之后再著色，一般不可傷墨線。

　　色染必須有主調，適當分出冷和暖。

　　五點：

　　最后用墨點苔點，如同山水長眉眼。

　　橫點豎點尖與圓，用筆觸紙莫遲緩。

　　根據山形來選擇，筆法一致有聚散。

　　前后上下有虛實，以碎求整更深然。

　　中國傳統山水畫基礎知識

　　轉載▼

　　山川臥游圖 鏡心 黃賓虹 四屏 設色紙 種類和表現技法

　　山水畫分為水墨山水和設色山水兩種。

　　顧名思義，水墨山水主要以水墨作為表現形式；設色山水一般在水墨山水的基礎上施以淡彩或重彩，可分淺絳山水和青綠山水。亦有淋漓盡致的潑彩山水和沒骨山水。

　　中國山水畫技術成熟很早，且有長久的發展，筆法、墨法、章法、意境、肌理效果及敷彩，無不融匯在山水畫中，可謂集中畫技法之大成。所以學習山水畫應該從基本方法入手，由淺入深，由此及彼，由表及里，上不求索。摹、寫生、創作的反復實踐，就能畫出有既有傳統又富有個性山水畫，使“情與景會，意與相通”。

　　1、山水畫的表現技法。實質上可以說是一個用筆、用墨和設色的問題。山水畫的用筆多種多樣。這是由毛筆的性能決定的。它可以勾線、點苔、涂面、可皴、可擦、可染；筆鋒可聚可散，用墨可干可濕。

　　2、筆鋒的運用，有中鋒與側鋒、順鋒與逆鋒、藏鋒與露鋒、聚鋒與散鋒。行筆有快與慢，輕與重，輕揮與頓挫。筆趣有巧與拙，剛與柔，光與毛等等。這些傳統的用筆方法可以作出不同藝術效果和各種不同的質感。

　　3、中鋒用筆最廣，常用于勾勒物體的輪廓。比如樹木的枝干，人物、車船等和各種點，如圓點、斜點、直點、橫點、渴點（干筆點），夾葉也多用中鋒。

　　4、側鋒多用于山石的皴擦，樹木的橫染，以及畫樹葉等。

　　5、散鋒多用于畫山石、樹木、皴擦點染，因勢利導，效果頗佳。

　　6、用墨要有濃、淡、干、濕等層次變化。濃墨又有濃濕與濃干，淡墨又有淡濕與淡干的區別。一筆墨可出現濃淡干濕和墨色變化。古人啖“墨分五色，就是形容用墨有千變萬化，仿佛有色彩的感覺。因此，要掌握墨性。

　　7、山水畫的墨法，分潑墨法，積墨法和破墨法。

　　潑墨法，就是用闊筆蘸墨大寫，使墨彩生發多種變化。它的主要待點是一道墨趁濕可以適當補加，并要注意細心收格，此法常與破墨法結合。雨景山水和馬夏一派山水畫的一層墨，特別是那些平涂式的大遠山，也是潑墨法。

　　8、積墨法是與潑墨的一道相對而言的，是一種由淡則濃，由薄則厚的多層墨法，是前一道墨干后再畫后一道墨，層層添加，能增加畫面的蒼郁厚重感。

　　9、破墨法是趁第一道墨未干前加第二道墨?？梢灾啬频?，亦可淡墨破重墨。它的特點是濃淡，干濕相互破立。墨色融合，滲透變化，極有潤致。

　　10、畫山水用墨的一般的規律是：畫線畫點用濃墨居多，皴檫則濃淡可以兼用，渲染用淡墨居多。焦墨（燥墨）多作濃墨的輔助。滋潤處用濕墨，醒提處用焦墨。蘸墨不要太勤，一筆墨把它用光方可出現干筆， 調子才能豐富。

　　11、設色：設色山水有淺絳、青綠和沒骨之分。青綠山水中又分金碧、大青綠、和小青綠。淺綠山水：它是在完成勾、皴、點、染的墨筆山水的基礎上敷以淡赭來表明山川樹木的氣氛和彩色的。但一定要淺，也有與長青、草綠結合著用的，一般不用石青、石綠。

　　12、沒骨山水：此法不用墨打輪廓，直接用顏色畫。但是用筆、用墨較難，現在很少見，有時在畫遠山時亦可試用。初學不易掌握。

　　13、青綠山水：青綠山水的特點就是要減少皴法，渲染石青、石綠以前需要打底色，目的是起襯托作用，使青綠色既厚重又鮮明。小青綠山水的畫法是先用赭石打底子，然后另上花青和草綠，最后上石青、石綠。

　　14、大青綠山水只勾而不皴，一般是用赭石和石朱砂打底子，著石青、石綠要分幾次渲染。如果在大青綠山水上勾金，便成了金碧山水了。

　　15、在傳統繪畫中，也有在淺絳山水墨面使用淡石綠或石青的，顯得別致秀潤；有的將石青石綠滲和使用，有的加進一些花青或草綠，越到后來用法越靈活，實際上是把淺絳和青綠結合起來了。

　　16、我們在總結傳統繪畫設色方法的同時，可以借鑒西洋繪畫中的色彩關系和水彩畫的表現技法，以達到“推陳出新”的目的。

　　17、山水畫設色的一般方法是：首先完成勾、皴、點、染，墨 既足，然后敷色，上面所提到的“染”字，系指在勾、皴、擦、點的基礎上，用不同深淺的墨染出石的結構和明暗關系。

　　18、除先墨后色者，亦可先用色點染后勾墨（或先以淡墨點染后勾重墨），也有先用墨勾皴趁濕染色的，此法即打破了傳統的設色方法，使色墨交融，生動華滋。

　　19、設色要反復大關系，色調要統一。渲染顏色不要把色彩調得很濃或一次完成，要多次渲染才能豐潤。如渲染后還不夠厚重，可在紙的背面加染顏色進行襯托，這種方法叫“背染”。渲染時直接用原色染的不多，一般要用幾種色調配或加點墨使用。此幀設色與渲染協調統一，白云以白粉背染自有韻味，天空以赭墨背染則顯深邃。

　　20、設色的順序一般是先上水色，后上石色。石綠一般表現陽面，石青表現陰面，兩色可以摻合使用，也可以互相罩染。要注意顏色是補充墨的不足，墨是顏色的骨干，使墨和色融為一體，交相輝映。

　　山石畫法

　　山水畫離不開山石樹木，云水，建筑、舟車和點景人物、動物、禽鳥等，這些元素構成了山水畫的生命。 一幅山水畫，或以山為主，或以樹為主，或以云水為主，或以建筑為主。無論小品，巨制，或壯麗雄偉，或娟秀氤 ，或寓忌雋永，或博大精深，都是以情慣之，情景交融的。要達到理想境界，除修養和天賦外，必須研究和掌握山水技法，在傳承和造化中，通過反復的創作和實踐，才能融會貫通，得心應手。畫山水，首先從山石和樹木的畫法入手。

　　21、石法。山石畫法無論聚一聚二，攢三聚五，無論大間小或小間大重復間隔，都是從現實生活中提煉歸納出來的表現形式，這些形式實則是山巒的縮影。因此，將“石”組合擴大，加以肌理的藝術加工，就能變成高山峽谷，峰巒疊嶂，所以山石的組合實則是山水畫的骨架。

　　22、畫山石的一般要從勾入手。勾是用線來確定山石的輪廓和主要結構的勾法可中、側鋒兼用，當要注意轉折頓挫，分出濃淡干濕墨色變化。

　　23、勾石廊要由簡入繁、由易到難勾線的光與毛，粗與細，輕與重，長與短，曲與直，方與圓，縱與橫，疏與密，濃淡干濕等等，要根據不同的對象，采取不同的方法。

　　24、皴，皴法產生于唐代，經過歷代畫家的創造，皴法越來越多，各種皴法的名稱也相繼出現了。皴是表現山石的明暗凹凸變化和地質構成的，從黃山的寫生作品中不難看出，皴法是從真山真景中提煉出來。

　　25、從表現技法和實際應用兩方面來看，皴法大體可歸納成三類既：點皴，線皴，面皴。

　　點皴，如傳統的雨點皴（此皴法是宋代米支仁所創，亦叫米點皴）豆瓣皴，芝麻皴等。水墨寫生，近山山頭，山腳和遠山是用聚鋒與散鋒相結合的“渾點皴”來表現從樹環抱的山嶺。

　　26、線皴，如傳統的披麻皴，荷葉皴，云頭皴，解索皴等皆是。

　　27、層層疊疊的梯田，構成生機勃發的節奏，用線的排列表現梯田比較適用。因此，構成梯田皴，這種梯田比較適用，這種梯田皴在芥子園畫譜上是沒有的。

　　28、面皴，面皴如傳統的斧劈皴，刮鐵皴，拖泥帶水皴等皆是。面皴主要是表現石質的山，線皴一般表現土質的山。

　　29、還有一種線皴與面皴結合的折帶皴，是表現水成巖的。

　　30、皴法是一種表現形式。隨著社會的發展，科學的進步，山河的巨變和人們審美認識的提高，傳統的皴法遠遠不夠用了。在山水畫的技法上不斷的創造新的皴法。劉口松的紙筋法、拓墨法，便是新皴法。以板拓法繪制，將墨及顏色涂于玻璃板上，趁濕把紙鋪在墨跡上加壓，使墨跡拓印在畫紙上，便成一幅別具風格的圖像，然后因勢利導加以完善。

　　31、皴和勾在運用中是結合起來的，可先勾后皴，也可先皴后勾，皴不要傷了輪廓，也不要輪廓脫離，要將勾與皴、筆與墨融為一體。皴用筆輪廓輕，但不要浮。

　　32、擦、擦隨著皴的產生，擦也出現了，擦是用干筆臥著擦抹?？梢栽隈逋暌院蠹硬?，也可連皴帶擦同時進行。擦的出現是一個大的發展。皴見筆，擦不見筆，擦是補皴不足，自己不能獨立，擦不能過分。

　　33、點的方法很多，一種點法叫做點苔，多用較濃的墨為之，在山水畫中起醒提的作用，能增強藝術效果。另一種點法，常常用在山巒的上端，或在遠樹上，以增加遠近的層次和蒼茫蔥郁的效果。

　　34.點有直點和橫點、大點、小點、圓點、方點，還有聚鋒點與散鋒點，藏鋒點和露鋒點等，可根據需要靈活運用。用筆要參差錯落，用墨要濃淡適宜，力求融合變化方顯豐富而生動。

　　35．染，染分濕染與干染。濕染是先把底子用清水刷濕再染，或直接用濕筆染。濕染效果潤澤，不見筆痕。云、煙、雨、霧可用濕染。

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